一、 同病相怜的情境
西方帝国主义强权利用军事侵略的手段所建立的殖民霸业，虽然随著本世纪各殖民地的主权独立，已经趋於瓦解而成为歷史，可是这种痛苦的歷史经验却带来严重的后遗症，导致各地族群对立和社会分化的现象。迈入当前的后殖民时代，西方世界则转用后现代文化的国际化策略，取代以往暴力的政治压迫与经济掠夺，继续主宰全球的命脉。
在那些饱受殖民旧患新创双重煎熬的第三世界国家裡，一批知识分子对不灭的西方中心神话不禁產生种种质疑，他们根据各自的民族文化传统与国家歷史背景，提出不同的后殖民主义批评论述，来对抗西方文化帝国主义的霸权支配。从巴峇（Homi K. Bhabha）、史比维克（Gayatri Chakravorty Spivak）、萨伊德（Edward W. Said）等后殖民学者的研究，可见他们意图摆脱西方殖民阴影并重塑自我文化身分的努力。(1)
目前台湾正是处於同病相怜的情境，西方的控制与影响可谓无处不在，不但遍及社会、政治、经济、文化各个层面，同时更深入一般群眾的思想意识中。近年一些评论家如邱贵芬、廖炳惠等有鑑於此，遂利用后殖民理论来分析台湾的文学和文化，以期收到同忧相救之效。(2)至於本文则借用这种后殖民主义的观点，试图追溯内在化的西方价值取向与意识形态在台湾美术发展中的歷史脉络，并进而探讨它如何藉文化商品和学术研究的运作机制，对当代美术创作產生各种宰制作用，最终造成台湾文化身分失落的困厄。
二、 邯郸学步的改革
西方文化在台湾的殖民化过程，具有错综复杂的歷史因素。一是战前的日本殖民统治导致对外来文化的崇尚，二是近代的中国五四运动夹杂对西方文化的嚮往，三是战后的世界冷战气氛渗透对美国文化的仰赖。台湾就是不知不觉地踏上一条西化的变革道路，往往把自身的传统弃如敝屣，同时不加批判地吸收扩散外来的文化。(3)这种西方文化中心化和本源文化边缘化的现象，可说充分反映在台湾的现代美术发展上。
回顾日据时代的台湾美术，由於遭到殖民统治的利刃割断跟传统中国文化的连繫，因此其面貌与日本明治维新以后西化的艺术风格密切相关。那一代在「皇民化」政策下成长的台湾美术创作者，皆认为赴日留学取经乃从艺必经之途，像李梅树、李石樵等，都是从日本间接吸收法国印象派以至野兽派的表现手法，确立他们的艺坛领导地位。然而这些为台湾现代美术发展揭开序幕的第一代画家，其作品实际上无不显示出对西方艺术样式片面而刻板的模仿；加上他们长期掌控大专院校的美术教育以及「台展」、「省展」的策划评审，结果形成了台湾美术一种以西方为尚的保守与权威作风。(4)
至於彼岸的大陆艺坛，也在本世纪初五四新文化运动的振聋发瞶下，掀起了一场波澜壮阔的现代美术风潮。当时无数热血满腔的中国美术家，因感伤民族危难与文化的衰微，遂纷纷投身於陈独秀等人所鼓吹的美术革命行列，通过学习西法以打破传统文人艺术的枷锁。(5)作为绘画改革先驱的徐悲鸿和林风眠，其写实主义手法或形式主义风格的倡行，充分显示了西方艺术的观念技巧已蔚然为整个近代中国美术界的主导力量。这些画家借洋兴中的做法无疑是新时代的大势所趋，虽然为中国美术发展带来繁荣的景象，不过他们反传统的西化思想也引起对西方艺术盲从附会的弊端，而此种深层的负面作用甚至影响到战后台湾的现代美术运动。
抗战胜利后的台湾结束日本半世纪的殖民统治，重归祖国的怀抱为文化的发展提供了新的契机。到了五十年代，国共双方的政治对峙让美国的势力不断注入台湾，而中国五四时期传留下来的文化革命星火就是在满城西风的吹拨下，燃烧起燎原之势的新一波现代美术运动。当时叱吒风云的「五月」和「东方」，其会员莫不睥睨传统国画的守旧落后，把西方的现代艺术奉为画学圭臬；於是欧美的抽象绘画成为他们革故鼎新的有力武器，横厉六十年代的台湾艺坛。针对这种唯西方艺术是从的好新慕洋之举，虽然「五月」的主将刘国松作出回归中国传统的反省，而其后文学上的乡土运动也提出关怀现实生活的呼吁，然而伴随资本主义商品文化汹涌而至的西方新潮，已锐不可挡地席捲整个台湾社会。因此从七十年代末以后，台湾的美术发展便在氾滥的西潮中随洋波逐新流。
近代以来的西学东渐诚然具有正面的啟蒙作用，它使沉沦的中国在西方帝国主义强权的现代文明衝击下，產生文化更新的自觉；而对台湾现代美术发展而言，西潮的涌入也为僵化的艺术风格带来革新的动力。不过在当前的后殖民时代，台湾的美术创作者却不应对文化殖民化的问题掉以轻心，一味追求艺术的现代化而不择手段地盲目西化。这种邯郸学步的做法，以丧失固有的文化传统与民族意识为代价，意欲换取国际的承认，将令台湾的现代美术失其故行，无法建立自我身分的认同，最终沦为西方主流艺坛无足轻重的点缀物。
三、 东施效顰的创作
台湾迈向现代化的过程，事实上一直受到西方主导性的价值取向与意识形态的控制，因而其社会、政治、经济、文化各体系，无不依据欧美所提供的理想模式塑造而成。台湾现代美术的发展如前所述，也展现了对西方艺术流派亦步亦趋的模仿；从早期泛印象派的盛行到后来抽象表现主义的风靡，借取套用西方艺术的形式技巧与思想观念，儼然成为台湾美术创作者逐鹿艺坛并引领前卫风潮的不二法门。所以在过去二十年来的台湾美术舞台上，演出了一幕幕诸如新表现、新抽象、表演、装置等洋洋大观的欧美艺术新潮。
活跃於九十年代的眾多台湾新生代美术家，他们通过海外深造的学习过程或资讯媒体的耳濡目染，更为广泛而深入地接受西方文化的洗礼，故其创作在泥沙俱下的后现代艺术潮流中，具有一种几可鱼目混珠的国际风貌。观乎连德诚、梅丁衍、赖纯纯等人所谓的前卫作品，满目皆是赶时髦东拼西凑的形式以及随西风左摇右摆的风格。他们的创作正说明在西方文化内在化的作用下，台湾新生代美术家心驰神往於欧美艺术新潮的流风遗泽，因此罔顾民族意识的泯灭和文化内涵的空洞而曲意逢迎外来的标準与品味，同时利用赶上时代潮流甚至挤身国际艺坛的诉求为藉口，来掩饰这种模仿行为和崇洋心态。
目前台湾的社会结构已经变得高度的商业化，一般群眾在洋货为贵的消费心理作祟之下，对於那些拾西方艺术牙慧的创作，也犹如其他舶来商品一般不假思索地欣然接纳。诚如詹明信（Fredric Jameson）对晚期资本主义的分析，消费意识无孔不入的渗透让艺术贴上了商品的标籤，故平面的肤浅感、复製的重覆性、虚无的零散化成为后现代文化的特徵。(6)由是不少当代台湾美术创作者，像以「Made in Taiwan」系列声名大噪的杨茂林等，遂名正言顺地经营起自己的现代艺术品牌，往往只看重表面的包装与新奇而轻视内在的品质与内涵；他们将艺术商品化视作一种超越国界的普遍社会现象，於是攀附於西方后现代文化的理论体系，从而获得自身创作存在价值的肯定。
商品化的后现代性所具有的全球扩散力，似乎足以把各民族国家的传统价值搅碎，然后销鑠於消费慾望架构而成的新世界文化秩序中。不过后殖民理论精闢地指出，这种以西方为中心向外辐射的后现代文化策略，其实是西方文化霸权延续其支配他国的利器。(7)当代的台湾美术家假如借用西方艺术的视觉语言，妄图在后现代文化的商品逻辑中寻求定位，那无疑是自投文化殖民化诡奇的罗网，他们的创作势必成为次等的文化商品，难逃被西方人消而费之的命运。
况且后现代主义乃根殖於西方特定的文化环境，其杂乱纷繁的艺术潮流揭示了晚期资本主义内部存在的种种矛盾。可是当代台湾美术创作者东施效顰的举措，却无法体验西方后现代艺术何以玩味精神上的痛苦忧鬱的美学意蕴，他们在不一样的客观条件下强作肖形失神的顰蹙之态，只是徒具反叛传统的虚名而毫无批判现实的意义，如此貽笑方家的前卫创作又岂能真正跨进西方主流艺术殿堂。
四、 狐假虎威的理论
当代台湾美术创作的国际倾向虽然只是一厢情愿的媚外之举，不过在文化殖民化日趋严重的本地社会裡，其生產、流通、消费的过程却凭藉西方主导性的文化理论体系而得到了合法化。后殖民学者萨伊德认为，西方的学术界一直以霸权的思考方式进行各种理论的建构，藉此维护欧美帝国主义的政治经济利益，不断行使奴隶他国的暴行。(8)然而西方文化的发展直到如今的后现代主义，已经换上一套冠冕堂皇的科学外衣，它的理论体系利用客观化的逻辑思维和系统化的研究方法，有效地隐藏了其中令人深恶痛绝的殖民思想，而且摇身一变成为一种人类共通的普遍性知识。
不少从事美术研究的台湾学者正是不幸掉进这个思想陷阱，心悦诚服地把西方的艺术理论视如真理般的典律；像黄海鸣、谢东山等人，在他们那些服膺於西方标準与品味的论述中，当代的台湾美术创作似乎已经沦为欧美后现代艺术潮流的餘波附庸。因此难怪一批批严重西化的新生代美术家成为了台湾艺坛的新贵，其拙劣的模仿之作藉著西方理论点石成金的美学包装，不但合理地进入美术馆和画廊，同时合法地赢取各类奖项和赞助。反观一些强调传统风貌与民族特色的自运之作，则因使用有别於西方的语言材质，惨遭放逐至艺坛的边缘地带，变成不入流而落伍的东西。
这批挟洋人理论以自重的台湾美术研究者，为了掩饰他们带著西方的先入之见去审视评论自身的艺术，也乐於尝试掺杂若干本土观点；可是本源文化并非真正受到重视和瞭解，只是被随手拿来然后削足适履地硬塞入西方理论体系内，以彰显其论点所具有后现代文化解中心的包容性。由是透过他们的论述所呈现的当代台湾美术，不是捨弃固有的民族意识与文化内涵去乞求国际认同，就是编造虚假的异国风味与乡土情调去取悦西方世界。这样的情况就像非洲艺术的遭遇，最后被西方理论强制性地塑造出一种没有自我文化身分的形象。(9)
当前此类美术论述得以横行於台湾艺坛，论者实依靠西方艺术典律的挪用，继而在本地学术架构的共谋下，进行了某种带有政治意味的运作，从而掌握到压制性的合法权力。在傅柯（Michel Foucault）对知识和权力的研究中，深入探讨了论述实践作为知识的载体与工具，如何在权力关係的网络中產生真理的支配效应。(10)诚然文化殖民化的作用遍及台湾社会各层面，因此西方理论於学术界当道的局面，不能简单地化约为统治政权因应两岸对峙的情势，将西方意识形态通过论述实践强加於一般群眾，使之接受国际化的政策方针。然而国家机器有力的政治权力运作，确实造就西方艺术理论在台湾艺坛的权威性地位，并且间接巩固了欧美帝国主义的文化霸权。
英文加西装等於教授的说法，曾几何时是用来讽刺崇洋媚外的虚荣，但今天台湾美术论者变本加厉地添上西方理论和白人面具，却意气风发地堪称专业性的权威学者，可见西方文化殖民作用合理化的结果。那些脸上戴著假面满嘴欧美进口理论的所谓学者，既刻意掩饰自我的文化身分去卑諂洋人，復借取西方艺术典律以行使学阀气燄的压制性论述，他们这种狐假虎威的作为，可说是台湾文化自甘堕落的悲哀。
五、 饮鴆止渴的困局
西方文化的殖民作用在台湾社会的内在化与合理化，造成了本源文化厝火积薪的危机。当前不论是美术创作者还是美术论者，无不渴望在西方价值取向和意识形态的狂热追逐中建立事业的基础，甚而沉溺於本地商品市场和政治权力运作机制下随手可得的利益。他们西化的创作或论述，虽然欧美前卫艺术以至权威理论作幌子，却欠缺重要的社会文化内涵以及民族歷史意识为依据，因而投射在艺坛上的只是一种表面繁华内在空洞的文化幻影。
当代台湾的美术创作者或美术论者面对这样的文化困局，首先应该重拾知识分子批判现实的责任和自我反省的能力，深入检讨他们追赶国际艺术潮流并求取立竿见影效果的盲目性与功利性，继而参照一些在第三世界国家方兴未艾的后殖民理论，建立一套对抗西方帝国主义霸权支配的本土文化策略。不过真正具有建设性的台湾后殖民理论，绝非偏激地鼓吹狭隘的民族主义，以仇外的心理去排斥对西方文化的吸收，而是成功地掌握超越殖民文化歷史境遇的国际视野与道德勇气，从而在现今世界后现代文化秩序的权力关係中确立自我身分的认同。
当代的台湾美术在尝试解除文化殖民化的过程中，也许会遭遇到文学领域上出现过的有关文化身分定位的论争。(11)然而通过台湾后殖民学者未来不断的努力，把台湾本土、中国传统、多元融合等不同文化身分的纷乱头绪理清，可望带领台湾文化走出当前饮鴆止渴的困局，并给予台湾美术面向二十一世纪一个新的发展契机。
註释：
(1) 有关后殖民学者的重要论述，可参阅Bill Ashcroft, Gareth Griffiths & Helen Tiffin ed. The Post-colonial Studies Reader (London: Routledge, 1995)
(2) 参阅：邱贵芬，＜「发现台湾」：建构后殖民论述＞，载《中外文学》第21卷2期（1992年7月），页151-168；廖炳惠，＜在台湾谈后现代与后殖民论述＞，《回顾现代──后现代与后殖民论文集》（台北：麦田出版，1994），页53-72。
(3) 见叶维廉，＜殖民主义、文化工业与消费欲望＞，《解读现代、后现代──生活空间与文化空间的思索》（台北：东大图书，1992），页159、164。
(4) 见王秀雄，＜台湾第一代西画家的保守与权威主义暨其对战后台湾西画的影响＞，《台湾美术发展史论》（台北：国立歷史博物馆，1995），页174-179。
(5) 见郎绍君，＜近现代引入现代西方美术的回顾与思考＞，《论中国现代美术》（南京：江苏美术出版社，1988），页15-21。
(6) 见詹明信，《后现代主义与文化理论》，唐小兵译（北京：北京大学出版社，1997），页162，205-208。
(7) 见徐賁，《走向后现代与后殖民》（北京：中国社会科学出版社，1996），页172-174。
(8) 见Edward W. Said, Orientalism (New York: Vintage, 1979)，pp.10-13。
(9) 见任海，＜表现的文化政治──解读西方「非洲艺术」的话语＞，载《当代》第89期（1993年9月），页118-120。
(10) 见Michel Foucault, Power/Knowledge, Ed. Colin Gordon (New York: Pantheon, 1980)，pp.92-94。
(11) 有关的论争可参阅：邱贵芬，＜「咱拢是台湾人」－答廖朝阳有关台湾后殖民论述的问题＞；廖朝阳，＜评邱贵芬「发现台湾：建构台湾后殖民论述」＞，同载《中外文学》第21卷3期（1992年8月），页29-46。
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