张道一先生是我国著名的艺术理论家,也是一位当之无愧的艺术教育家。这不仅在于他培养了许多优秀的有关艺术方面的高级人才，更重要的是，他提出了切中我国艺术教育脉搏的教育思想。在一般人看来，他的主要著述，重点只涉及对艺术理论（包括民间艺术理论）的梳理和艺术学科的建设，似乎和艺术教育无关。其实不然，张道一先生的理论都建立在艺术实践的基础之上，并且始终以解决、指导现实中的艺术实践问题为旨归。换言之，张道一先生是要建立正确的艺术理论和艺术教育体系，找准艺术发展方向，从而为中国的艺术教育和文化教育服务。他说：“建立艺术学科，应着眼于中华民族的文化提高和社会主义的文化繁荣，要有更多的人参加。”① 正确的、富有前瞻性的艺术理论是艺术教育的前提，艺术教育的目的是对人的塑造和民族文化的塑造。所以，无论是对艺术学科的建设，还是他对民间艺术、工艺美术的强调，其目的都在于此。很难想象，在学术研究中存在等级制和歧视思想的社会教育体系下，我们培育出的人会是具有自由公正精神和创造意识的。在人文学科中，对学术的姿态就是对人的姿态。在他的思想中，我们不仅可以深刻地感受到他对民族文化的浓郁情感，还可以领会到他深厚的人本主义精神。
在此，我着重谈一谈张道一先生有关艺术教育思想的几个核心问题。
一、艺术学科建设与人文精神建设
张道一先生一直认为，在艺术学上，首先必须解决实践和理论的认识论问题 。这个问题好像是抽象的哲学问题，也被许多人认为是一个老生常谈的令人乏味的问题。但这确是中国艺术教育中存在的根本性的问题，也是他在研究中国艺术，尤其是现代以来的艺术的肺腑之言。随着西方现代艺术传入中国，艺术教育和艺术实践存在着许多误区，许多艺术家唯西方艺术之马首是瞻，对民族传统艺术及其发展非常迷惘。在张道一先生看来，造成这种局面的原因就在于艺术理论的滞后，尤其是缺乏对艺术理论的整体观照，因而我们认不清西方艺术和中国传统艺术的精华和糟粕，艺术实践就走上弯路，艺术教育也陷入泥沼。教育“直接关系着一个民族的素质和国家的兴旺”“如果孤立地评估一门具体课程，收效颇大，但对整体结构却失去平衡。这样就无法形成良性循环。”② 教育的失误是可怕的。解决好艺术实践和教育问题的前提是搞好理论建设。他认为，“‘实践出理论’只能说明实践是理论的基础和原料，并不能直接上升为理论。就像矿石可以产生出铁一样，但未经冶炼的矿石永远也不会是铁。”③ 只有澄清艺术的基本原理和艺术发展的一般规律，从哲学、美学、文化学、民俗学、经济学等多个层面对艺术进行审视，艺术的本性才能显现出来。他说：“迄今为止，我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”④ 分门别类的研究固然重要，但学科之间缺乏交流和沟通也就会像盲人摸象，难窥艺术的真面貌。如果不能从整体性上解释、指引艺术创作实践 ，实践就会是非难辨，真假难辨，从而走上歧途。譬如所谓的“国画危机”论，“京剧是夕阳艺术”、侃文学的论调以及在美术馆放枪、卖鱼等“行为艺术”都是艺术的宏观理论缺失的结果。⑤艺术理论问题的提出并非抽象思辨的结果，而是现实的迫切需要，尤其是在西方的后现代艺术思潮大肆涌入的文化背景下，如果不解决理论问题，理论如果不解决现实问题，艺术实践就会乱弹琴，混淆视听，中国当前的艺术实践和艺术教育就会后患无穷。错误的艺术教育思想将会对民族艺术和文化，乃至整个社会的意识形态建设带来严重恶果。解决之道，其关键在于教育。所以艺术学学科的建立不仅在学科建设，其根本目的乃在于教育，只有从宏观上对艺术理论予以研究和探讨，艺术实践和教育才能方向明确，健康发展。
其次，艺术学科的建立与否，从表面上看，只是一个学科设置的问题，其实它还是一个思想上的问题。艺术学学科的建立就是要打破艺术与其他学科的等级制，以及各门艺术之间的等级界限，消除在艺术上强分尊卑的偏见，从人文学科的角度进行艺术学的研究，形成多角度、多学科的交叉研究局面。在此思想下，艺术与文学、艺术与哲学、艺术与经济学、艺术与法学等都具有同等重要的地位，艺术教育也超出了艺术技能教育的范畴，上升到人文精神教育的境界。
在历史上，由于重道轻艺、重理轻文的思想都相继存在过,艺术各门类之间也有着等级区分。艺术学的建立就是要消弭历史及现实中的这些偏见 ,以宏观、开放、平等的视野重新审视艺术及其各门类的特征和作用。这些学科建设问题似乎与艺术教育毫不相关，相反， 这恰恰是对民族艺术教育的高瞻远瞩。学科的建设本质上就是对人的建设 ，它是从长远的、最根本的问题着手，是对民族教育，对人的教育的长期规划。因为对艺术学科以及艺术的偏见正反映出对人自身的偏见。中国古代的统治阶级对艺术怀着一种又爱又恨的矛盾心态，一方面将其视为儒家伦理教化和载道的工具，另一方面又压制它对个性和情欲的张扬，视其为“小道”。孔子云：“不学诗，无以言。”又云：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）但在孔子看来，《 诗经》是以无邪为本质的，他注重诗的道德功能。在儒家那里，艺术必须体“道”，艺术的目的不是仅仅为了感官上的愉悦，相反它还要压制艺术的煽情功能，始终将其规定在温雅、无邪的界限内。对艺术的限制本身就是对人的情欲和个性的压制，艺术对儒家道德的从属地位反映出人的主体性和情感价值的失落。另外，相对于学而优则仕的封建文化而言，艺术总是作为消遣游戏的配角出现。在经济上，文人艺术家、宫廷艺术家本身就高度依附贵族集团， 民间艺术家更是地位卑微。许多艺术家之所以声名显赫，很多情形下都是艺以官显。艺术的重要性只是在儒家诗学理论内谈论，它的社会地位其实很低，传统话语中所谓的“艺人”“戏子”等就是对从事艺术者的蔑视。毫无疑问，仕途和艺术之间的等级制，所谓的“道器之辩”等就是封建社会等级制的缩影。几千年的封建遗毒在中国的社会思想中根深蒂固，在某种意义上说，艺术学学科的缺乏就是这种思想的无意识体现，即艺术学科中存在的问题，绝不仅仅只是学科和学术的问题，而是一个对人的认识的问题。“思想的偏颇导致了认识的局限”⑥ 因为如果将上帝作为人的规定，人就只能是上帝的奴仆，如果将人看成是要“存天理，灭人欲”的伦理型的人，人的自然情感欲望必然受到压制。同样，如果将坐而论道视为人生的理想 ，将精神性或物质性视为人生的唯一追求的话，艺术与仕途以及艺术自身中的等级秩序也必然形成。
张道一先生通过考察中国美术史认为，美术研视野究中存在四种倾向：“以汉族为中心，忽视了其他55个民族”。“以中原为中心，忽视了周围的边远地区”；“以文人为中心，忽视了民间美术”；“以绘画为中心，忽视了其他美术” ⑦。这些偏见实质上都是对人的偏见。艺术学科建设的乏力 说明我们思想中仍然存在等级制观念。正如马克?J.史密斯所言，“我们据以建构差别的判断标准在很大程度上是我们理解社会世界的方式的一部分，以至于它们经常难以辨认。”⑧ 艺术学科的建立正是可以从学科教育体系入手，从根本上解决对艺术的认识问题，对社会及对人的认识问题。当然，在张道一先生看来，艺术学科的建立并非意味着艺术就此成为一个封闭性的学科，相反，艺术学科的建立就是要从宏观的角度和多角度来审视艺术，这也符合艺术自身的规律。艺术是人的本质力量的对象化，人自身实践的丰富性和社会历史环境的复杂性决定了艺术决非一个单纯的审美文本。他用经纬交错来形容艺术学科研究的交叉关系，这种学科交叉研究的方法既是一个方法论问题，也是一个教育哲学问题。如果一个人的思想结构中存在尊卑和偏见的话，他的学术视野也必然是狭隘和封闭的。如果一个国家的艺术教育体系存在对某类学科的歧视等结构性的缺陷的话， 其培养出来的人也必然是缺陷的，带有偏见的。所以，艺术学科研究的多元性 一方面体现人的多元性，实践的复杂性 ，另一方面，它又可以成为构建人的自由、平等和创造性品质的力量，正如张道一先生所言，“一旦艺术理论上升，释放于社会，又必然会产生一种积极的精神的力量。”⑨ 学科建设是促进人文精神建设的重要途径，在学术的背后，我们不难体会出张道一先生对人的人本主义的关怀。
二、民间艺术与民族文化精神的构建
张道一先生曾经说，他曾经扛过三面大旗，其中之一就是民间艺术。张道一先生对民间艺术非常钟爱，其中有他继承陈之佛、庞薰琴两位老前辈的艺术思想的因素，也有他自身经历的原因，其中恐怕更多的是张道一先生对艺术本质的认识所致。无论在古代封建社会，还是在现代社会，民间艺术都不太受重视，文人艺术、宗教艺术、宫廷艺术被视为艺术之“正宗”，列阳春白雪之属，备受艺术家恩宠。而张道一先生认为，艺术的本原恰恰在民间艺术。“作为新的艺术整合理论的研究，缺少民间艺术是不完整的。不仅是它代表着一个基础的层次，更重要的是在民间艺术中蕴含着人民大众的质朴感情，表现出喜闻乐见的形式，并且体现着许多带有规律性的艺术原理。”⑩在原始社会时期，各种艺术并没有严格的界限，诗乐舞一体，绘画和巫术一体，劳作和艺术一体。 进入奴隶社会后，艺术便发生了分化，及至封建社会，形成了宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术，承袭原始艺术精神的民间艺术是带有母题性的艺术，是其他三种艺术的土壤，他说：“由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。”11 探讨艺术的本原，必须从艺术还未分化的时期着手，民间艺术是我们探讨艺术本质的出发点，如此，我们才能真正找到艺术的本质。
探讨艺术的本质，无论是对艺术理论还是艺术实践而言，都是一件富有意义的事情。关于艺术的本质，中西美学史上曾经作出了许多探讨，如理念说，游戏说，情感说，形式说等等。不管差异何在，他们大多割裂了物质和精神的关系， 从二元对立的思维方式对艺术的本质作出解说，都未能建立在实践的基础之上。研究艺术的本质必须从研究人的本质入手。人的本质是一切社会关系的总和，人同人、自然及社会之间的关系归根结底是一种实践关系，而不是纯粹的精神关系，或纯粹的物质关系。对于人而言，艺术也不仅仅是一种乌托邦的需要，它还是一种现实生存的需要。因此，那种将艺术建立于唯心主义基础上的艺术观只是对某个历史阶段的艺术的概括（如黑格尔的艺术观建立于古希腊、罗马艺术的基础之上），以这种艺术观来代替对艺术本质的认识是偏颇的，也是极其有害的。首先，它造成了对某些艺术（如工艺美术）的歧视，形成艺术门类间的等级制。其次，它妨碍人们对艺术的正确全面地认识。在艺术理论和艺术实践中，许多荒诞的论调和怪异的行为的产生，其实就是由某些艺术观念极端化所致。
民间艺术体现出艺术的本性。透过它，我们可以看到艺术和历史、生活实践的最朴素的关系——艺术并非少数人的事业，也非纯粹的精神生产，她就是生活实践的一部分。“民间美术是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点，但仍距其实用性分离不远”。12民间艺术创造着一种审美化的生活， 虽有粗、俗之嫌，却充满诗意。艺术的精致化使其脱离了民间艺术的土壤，走向越来越狭窄的道路，离艺术的本元也愈来愈远。因此，艺术也会误入歧途，限于孤芳自赏的象牙之塔不可自拔。
认识民间艺术的本原性和本元性是重要的，它不仅对艺术理论和实践有着重要意义，而且可以改变人们对民间艺术和实用艺术的歧视，从而改变整个艺术史的编写。张道一先生说：“ 它不仅可以改变美术史上被颠倒了的发展序列，为艺术分类学提供可靠的依据和奠定牢固的基础，也会改正19世纪以来美学家们囿于偏见而排斥实用性艺术的不能自圆。惟其如此，才能真正恢复民间美术的历史地位和摆正它在艺术之林的位置。”13 19世纪的美学家将艺术建立于精神性的理念的基础之上，排斥、歧视除宗教性建筑之外的实用性的艺术。就本原性而言，民间艺术是高雅艺术（如文人艺术、宫廷艺术等）的土壤，就艺术的本元性而言，民间艺术体现出艺术的本性，就历史本身而言，高雅艺术和民间艺术同属于生活的一部分，虽然它们属于不同的生活形态。就数量而言，高雅艺术所体现生活，只是生活的冰山一角，而且还常常带着虚幻和虚伪。高雅艺术的历史既不能反映最普通、最真实的生活，从它那里也难以窥见中国艺术最真实的东西，更是难以充分理解中国艺术和文化的民族精神。民间艺术带有本原性和本元性，是民族文化的活化石，从中我们既可以看到艺术史中高雅艺术同它之间的承继关系，也可以看到真实复杂的历史面貌。事实上，正统的历史(包括艺术史)都充满意识形态的偏见和虚构，历史本身是朴实、琐碎的。当我们从文人艺术、宫廷艺术中抽象出中国艺术精神的时候，其结论很多时候是被歪曲的，以此为根基的文化教育， 传播的却是一种不全面的和等级观念的文化 。因此，必须以考古学的方法来研究艺术的历史，一个地层中出现的每一个现象都具有同等重要的价值，有时甚至是那些最微不足道的现象更能够解开历史之谜。历史真实面貌的恢复和推断依赖于地层中的每一个现象。撇开民间艺术谈论中国艺术史，正像考古学中只挖掘贵族的坟墓和遗迹，只要金碧辉煌的金银珠宝，不要“破破烂烂”的坛坛罐罐，这样的考古同贪婪的盗墓者有何差别。艺术史乃至艺术理论的研究必须抛弃盗墓情结，“学术为公，学理图明”，这样，真正的艺术史、艺术理论才可能建立起来，这也是一个学者应有的人格精神。就哲学的层面而言，对边缘的民间艺术的关照乃是对人的真正的关怀，对民间艺术的呐喊就是对平等的召唤，只有当处于边缘的东西不再受到轻视时，自由、平等的精神才可以说真正建立起来。“宫廷美术被推崇到至高无上的地步，文人美术被吹嘘得妙不可言，而哺育它们的民间美术则被视为低下，任其自生自灭。这种不公正的思想和态度，至今仍束缚着许多人，没有彻底得到纠正，以至民间美术在社会上得不到应有的重视。” 14可见，这不纯粹是一个学术和历史遗留的问题，还是一个关于人的观念的问题，学术上的不公正是现实中的人的不公正的缩影。毫无疑问，消除对民间艺术的歧视，是构建民族文化的自由、平等精神的重要通道。
民间艺术不仅是艺术的本元，对指导人们的艺术实践有重要意义，它还是民族文化的重要载体，是进行民族艺术和民族文化教育 ，塑造民族文化品格的重要手段。张道一先生一直很强调艺术的民族特色和文化性。民间艺术作为生活与审美、实用性和艺术性的统一体，具有鲜明的民族地域特色。通过民间艺术的教育，一个民族文化的精神可以得到理解和继承，让人产生 对民族文化的认同感，因此，民间艺术对民族文化的整合， 对构建和谐的社会具有重要意义，尤其在全球化日趋明显的今天，民间艺术对民族文化的维系更是意义非凡。从他的以《麒麟送子考析》为代表的考证性论文以及他自己的艺术创作中，我们可以很深切的体会到民间艺术所蕴含的民族文化魅力。从另一个角度讲，同高雅艺术相比较，民间艺术更贴近人的生活，它和人的生老病死密切相关，因而更符合对人的艺术创造性和民族精神的培育。当然，张道一先生同时认为，民间艺术中也存在糟粕，存在有封建腐朽堕落的文化，对此，我们必须加以辨认和剔除。
三、造物艺术与人的整体性和丰富性
张道一先生认为，“艺术的‘教育功能’不是课堂式的和说教式的，而是通过具体的形象给人以感染和启迪，从中受到教益。思想的、哲理的、人生的方面是教育，也有的体现为现实、优美、恬静、平和、协调和奔放、端庄、华丽、质朴、雄厚等，给人以联想，给人以陶冶，或是抒发胸怀，或是完善心灵，未尝不是一种教育。从这一意义讲，造物的综合艺术，表现得更宽，审美性更强。”15 造物艺术是一种本元文化，有一种综合之美，“它不仅是认识各类审美对象的一把钥匙，而且可以从中了解到各种审美对象之间的关系。”16 造物艺术不仅可以给人以物质的享受，而且可以给人以精神的教育。张道一先生这些话说得很平淡，其实是“大言希声”，这是对中国教育现状和对历史文化的深刻省察的结果。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“费尔巴哈把宗教的本质归结于人的本质。但是，人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。” “社会生活在本质上是实践的。”17 人的本质不是抽象的精神实体，人不仅有精神的需求，而且有物质的需求，不仅需要精神之美，而且也需要身体感官之美。从这个角度说，造物艺术对人的教育是全方位的，是符合人的本性的教育。
“美学”的本义就是关于感性的学问，就是要关注感性。美育和艺术教育就是要培育全面的人。但是，长期以来，由于我们信奉古代的儒道之说，德国的古典美学，尤其是黑格尔的美学，所以在对美和艺术的认识上存在禁欲主义倾向。
在古希腊，艺术（古希腊主要指诗歌和音乐）是缪斯女神管辖，是神所给予的灵感的产物，它是创造性的。而工艺美术（包括壁画、雕塑等）被认为是制作的，它是由手工艺人完成的，在工艺美术与艺术之间被人为设置了一条等级森严的鸿沟。在中国古代，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想也制约着造物艺术的发展，儒家非常重视艺术，并将其视为儒家伦理教化和载道的工具。孔子虽然也注重践屡精神，但其实践只是道德实践，他很鄙视手工劳动，鄙视劳作 。《论语·子路》》曾记载：樊迟请学稼。子曰：‘吾不如老农。’请学为圃。曰：‘吾不如老圃。'樊迟出。子曰：‘小人哉，樊须也！上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情。夫如是，则四方之民襁负其子而至矣，焉用稼？“孔子之所以鄙视手工劳动，大概是因为手工劳作与道无关。他又说：“君子谋道不谋食。耕也，馁在其中矣。学也，禄在其中矣。君子忧道不忧贫。”（《论语·卫灵公》）受儒家思想影响，张彦远在《历代名画记》中更是直言不讳地说作画不是任何人所能为的，只有那些衣冠才俊、轩冕人士才能从事这项工作。艺术被视为高高在上的精神性的东西，造物艺术则因远离精神而受鄙视和唾弃。张道一先生说：“文人不但会画，而且会写，有的也会吹，更重要的是兼有一官半职，因而在封建社会的‘重道轻器’的思想指导下，它能够从末技中走出，进入‘坐而论道’的行列，成为‘形而上者’；而民间画工和工艺匠师，却只能被视为‘形而下者’。”18
工艺美术被拒于艺术之门外，相对于精神而言，人的肉体常被视为肮脏的、次要的。尽管统治阶级过着豪华奢侈的生活，享受着精美的生活器物，但他们需要用肉体禁忌这样的意识形态来麻痹被统治阶级对物质享乐的追求。在西方的历史上，人曾被看作政治的动物，宗教的动物，理性的动物等等，政治、理性、宗教成为规定人的东西，这种意识形态对人的存在构成严重的戕害——精神无限张扬，肉体遭到鄙视，欲望受到压制。工艺美术的物质性，尤其是奢华的设计，由于与身体的享乐有关而常常受到指责。 柏拉图将世界分为理念世界、现实世界和艺术世界。理念世界是绝对真实的，现实世界和艺术世界，由于它们是对理念世界的分享，因而显得不真实，人总有一种对理念世界的怀念和思慕。在柏拉图那里，现实世界和艺术世界因为不完美和肉欲横流而遭受鄙视，在柏拉图的理想国中，没有艺术家的家园。柏拉图的思想在中世纪进一步被发展成宗教禁欲主义，天国的理想主宰着人的现实生活。中世纪的设计虽然透出简洁和朴素的美学精神，也符合当时人们的道德观念。但不能不承认，中世纪的许多设计也是粗糙的、沉闷的，明显地表现出受压抑的形式特征。可见，工艺美术的压抑总是与人的压抑并存。工艺美术和纯艺术一样也是人的本质的对象化，工艺美术对人的关怀的前提是我们持守一个什么样的“人”的概念。如果我们将人视为理性的、政治的或道德的动物或其他的精神性的抽象物，工艺美术就不可能对人予以真正意义上的关怀。因为人总是作为一个整体出现，是生物性和社会性的统一体，是一切社会关系的总和。当人被抽象化后，人的生命活力、智慧也受到压制和否定。无论是在西方古代，还是在中国古代，我们都可以看到，无数的设计家尽管有着伟大的智慧，创造着优秀的人类文化，但他们却默默无闻，鲜有留下名姓的。 这也是对人自身的否定，是人为自身的智慧和发展设置枷锁和藩篱。
存在于历史和现实中的对艺术自身及艺术内部的诸多偏见，张道一先生早就看出了它们的实质。他说：“中小学的审美教育，主要体现在美术和音乐两门课程中。”19（按：他们所理解的美术就是“画画”）在该文中，他并没有讲原因何在。但结合他在其它地方多次所阐发的思想，我们不难领会，这种狭隘的教育局面的形成有其深刻的历史原因和社会原因。“若将美术的各部门按其功能分类，便不难看出，绘画和雕塑主要作用于人们的精神，是鉴赏性的艺术，而建筑和工艺美术除了精神上的作用之外，还关系着物质生活，是带有实用性的艺术。”20在许多人的观念中，因为美术和音乐是纯艺术，主要对人进行精神上的陶冶，思想上的启迪，道德上的升华，而这也是艺术教育的所在。此种认识具有强烈的贵族主义倾向。教育思想偏于一隅，对人的感性需求予以扼杀，对带有劳作性质的造物艺术予以鄙弃，这样，其所培养的出的人也将是不全面的，缺乏创造性的，也不利于民族文化建设。所以，对造物艺术的强调，是张道一先生对教育目的的确立，对实践中的人性的关怀，是将人看成一个肉体和精神的有机统一体的必然结果。 这是一切教育，包括艺术教育的出发点和根本归宿。
重新审视造物艺术的作用和意义，具有重要的哲学意义和教育意义 。造物艺术的发展既是适应工业社会发展的需要，也是建立正确的人生观，营造艺术化生存的必由之路。
结语：古人云：文如其人。张道一先生的学术文章思维敏捷，思路开阔，语言精练朴实，平淡之中隐藏着大智慧。他的艺术教育思想着眼大局，从整个民族的艺术教育和文化建设的角度去研究艺术对人的教育问题。其中渗透着坚定的平民意识和立足于实践的朴实品格，以及锲而不舍的人文主义精神。正因如此，他的理论才会具有非凡的学术魅力。认识到这一点，我们才可以很好地理解：他一生所扛过的三面大旗——工艺美术、民间艺术、艺术学 ，不仅是他艺术思想的升华，也是他坚定的学术思路的逻辑发展的结果，更是他一生念兹于艺术教育的根本动力。
喻仲文，东南大学艺术学系博士研究生
注释：
① 《张道一文集》上卷，第16页，安徽教育出版社，1999年。
② 同上，第100页。
③ 同上，第4页。
④ 同上，第4页。
⑤ 同上，第5页 。
⑥ 同上，第58页。
⑦ 同上，第58-61页 。
⑧ （英）马克?J.史密斯：《文化——再造社会科学》，张美川译，吉林人民出版社，第8页 。
⑨ 《张道一文集》上卷， 第7页，安徽教育出版社，1999年。
⑩ 《张道一文集》上卷序，第10页，安徽教育出版社，1999年。
11 《张道一文集》下卷，473页，安徽教育出版社，1999年。
12 同上，第502-503页。
13 同上，503页。
14 同上，第503页。
15 《张道一文集》上卷，233页。
16 同上，第233页。
17 《马克思恩格斯选集》第一卷，第18页，人民出版社，1972年。
18 《张道一文集》上卷，第60页，安徽教育出版社， 1999年 。
19 同上，第240页。
20 同上，第338页。
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